A propósito de la
puesta en escena de Teatro del Sol.
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enfoque cubano © Ismael Almeida
Por: María Victoria G. Ballester
Este mes de Mayo trajo a nuestro circuito teatral, la
puesta en escena de uno de los textos más significativos de la dramaturgia
cubana de los 90 Manteca.
Estrenado
en 1993 por el colectivo Teatro Mío con el que su dramaturgo, Alberto Pedro,
trabajó gran parte de su producción dramática, a veinte años de su primera
presentación, vuelve al escenario. En esta ocasión, la Sala Adolfo Llauradó
acogió el trabajo de puesta en escena por el grupo Teatro del Sol dirigido por Sarah María Cruz.
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Tres hermanos viven encerrados en un apartamento,
mantienen oculto de los vecinos el cerdo que han estado criando en la bañera
del hogar. Durante la noche del 31 de diciembre se proponen matar al animal
para alimentarse y sobrellevar la penuria pero ninguno se decide, mientras,
sostienen una caótica conversación sobre sus vidas y la realidad del afuera.
Cuando finalmente cumplen su acuerdo, se percatan que la convivencia con tal
inquilino los ha unido y les ha brindado ilusión y propósito, se proponen
entonces buscar un reemplazo para seguir perpetuando aquello que les devolvió
la felicidad.
Manteca es considerado por el autor como un
trabajo de búsqueda y exploración con el lenguaje que a la vez sintetiza, desde
una situación cotidiana de referencia costumbrista, un momento histórico de
profunda crisis económica para Cuba como los primeros años de la década de los
90´.
A raíz del derrumbe del llamado “campo
socialista”, en el que se sustentaba la economía cubana, y la pérdida abrupta
del vínculo económico con su sistema de comercio, fundamentalmente con la URSS,
fue necesaria una radicalización del programa político que se inició en 1986
conocido como "Proceso de rectificación de errores y tendencias
negativas". El transcurso de la década de 1990 fue para Cuba un proceso de
precariedad económica extrema en el que se comenzó a replantear y poner en
práctica, mecanismos y políticas gubernamentales determinantes para la
permanencia y eficacia del sistema socialista y que influenciaron a la vez en
el pensamiento social y cultural de la nación.
Desde ese contexto la década de los
90´ es una muestra del resquebrajamiento
abrupto de los mecanismos habituales para la resolución de la vida cotidiana (1) del individuo, por lo que implicó
para el sujeto cubano la asunción de nuevas formas de relación con el devenir
de la realidad cubana. Estos espacios-tiempo de crisis, como esta década,
tienden a provocar irregularidades en los elementos estables por lo que suelen
provocar una suerte de desdoblamiento en la asunción de la realidad que
sostiene la práctica cotidiana y obliga
al individuo a “readaptar” la lógica en la que operaba su sistema de lo
cotidiano.
La ruptura entre las necesidades y las
formas disponibles para satisfacerlas no coordinan por lo que cambian las
formas de relación y acción así como los referentes sociales. Si bien este
período para Cuba puede considerarse una etapa de crisis en el que se
evidencian estos trastornos, sus repercusiones psíquicas no siempre
respondieron a la asimilación del proceso de cambio por parte de todos sus
individuos sino que hubo también manifestaciones extremas de desequilibrios. Manteca es la conciencia de la vivencia
de estados y circunstancias fuera del desarrollo habitual del individuo y la
sociedad.
A propósito de la vivencia de sus
personajes y él mismo en este contexto de crisis, Alberto Pedro diría en
entrevista concedida a la teatróloga Vivian Martínez Tabares: “Concebir la
precariedad nos pone a hacer locuras.”(2) De esas “locuras” precisamente Manteca es testimonio, producto y
reelaboración teatral.
La estructura y el lenguaje que el texto presenta operan
con un profundo vínculo con la circunstancia contextual y los reordenamientos
psíquicos que la crisis de la época forzó, en ese sentido, la desintegración
textual, esa especie de concatenación ilógica de temas y referencias que los
personajes discursan, no es solo un modelo de (des)construcción sino que
muestra también el inestabilidad de sus protagonistas en crisis.
La numerosa referencialidad a situaciones y figuras de
dentro o fuera del espacio representación como: “el García Márquez ese” o “lo
ruso”, el “comunismo de aquí” y el “de allá”, “los alemanes, el fascismos y el
fundamentalismo”, las “mulatas maliciosas”, la “falta de dinosaurios” que
provocó la ausencia de petróleo, el agua, “la posibilidad de salir y entrar”
para volver a salir, la homofobia, el racismo, “la crisis de los cohetes esa”,
los hoteles, la manteca, la crianza de animales, la ausencia de comida, el
coraje, la resistencia y los “cojones” como símbolos de machismo, hombría y
práctica revolucionaria, constatan una investigación y una cita explícita a los
cambios operantes en la psiquis social, que implica no solo lo temático sino la
exposición de un modo de construcción del discurso social por sus sujetos
individuales en el transcurso de su crisis.
El desarrollo de la trama es la exposición y defensa por
parte de los personajes de sus posicionamientos divergentes ante la
circunstancia social a que aluden. A partir de la construcción discursiva(3) que supone cada carácter, los
personaje construyen un universo gestual y sonoro que representa su conflicto
con la realidad escénica y su lucha por “por la posibilidad de lo distinto”: Pucho es escritor, irónico y
sentimental, lee su novela en alta voz como defensa irresoluble de su condición
de intelectual y a modo de cometario procaz ante las agresiones recibidas por su
hermano y por la sociedad debido a su homosexualidad, José Ignacio León en este
personaje logra trasmitir la fuerza y sensibilidad que habita en Pucho, no cae en manías amaneradas
facilistas sino que logra entender la complejidad y darle particularidad a su
personaje.
Renecito de la Cruz como Celestino, conserva con medida y estudiada actitud su tono
machista, alardoso, recalcitrante y terco; el reiterado juego con los
pantalones, a modo de muestra exacerbada de hombría reafirma la visión, que
desde su actitud, identifica un “sujeto” comunista. Alza su puño, para
reafirmar su inquebrantable compromiso con el comunismo al igual que prepara
los cubos para llevar agua a su apartamento en el quinto piso de un edificio y
mata al animal, como muestra de su también inalterable compromiso con la
preservación del entramado familiar, a pesar de los desacuerdos y reproches de
sus hermanos. La gestualidad de las conocidas manifestaciones del discurso
político cubano son herramientas de las que se vale el actor que lo ayudan a
reafirmar su carácter, el cual se evidencia aún más desde el diseño de un
vestuario, camisa roja y pantalón negro(4), que explicita, su identidad de
sujeto político. El lenguaje, la gestualidad y el vestuario se imbrican en la
conformación de un personaje que al ser expuesto con evidencia desde esos tres
niveles, puede parecer tipificado, aunque el trabajo actoral con cierta
contención y sentido intimista lo salva y le devuelve su complejidad.
Dulce en el cuerpo de Loretta Estévez, es
la mediadora del hogar y la familia, su actuación tiene un tono dramático y de
ingenuidad, es el mejor ejemplo para encontrar una muestra de ese discurso
social que condensa un imaginario y que sintetiza las elaboraciones psíquicas
que operaron durante la crisis, recordemos que su situación se debe a que no
tuvimos “dinosaurios” y que las mulatas son “maliciosas” no como las “nativas
de Hawai”, para ella los dueños del mundo son solo “los siete países esos por
allá reunidos”, sus noticias más que de noticiero son de pasillo: como “el chino” que “vino huyendo de Mao
<Chetung>” pero que le dio una “cosa” porque aquí lo “cogió” el comunismo.
Su característica de personaje femenino y conciliador de las diferencias le va
a otorgar cierta influencia y responsabilidad en el tono de la obra, el cual la
actriz y la directora van a privilegiar desde el dramatismo y la sensibilidad.
Desde este privilegio de lo trágico,
digamos, la posibilidad de lo risible que el texto potencia se sustenta desde
un ejercicio puro del espectador y no desde una propuesta escénica que exponga
esas zonas de desarrollo lo cual, aunque podría ser interesante, no demerita la
propuesta de Teatro del Sol sino que
la convierte en uno de los caminos posibles de representación.
Sin embargo resulta sugestivo analizar
cómo la conjunción en Manteca de
realismo y absurdo lo posiciona como un “extraño” producto, entre la
reescritura y revaloración de estos géneros. El absurdo, como gesto de la
mirada que se desdobla sobre sí misma y permite comentarse, sea con patetismo o
parodia, está desde la situación base del texto, tomado expresamente de la
realidad del autor, y desde el vínculo afectivo de sus personajes con el
absurdo que les ha impuesto su realidad: la crianza de un cerdo. El absurdo no
es tanto la realidad convertida en un encierro perenne de olores: peste o
manteca, sino la posibilidad de amar a lo que sustenta ese encierro, amar
siendo conscientes de que aquello que les otorga felicidad, se ha salido de
todo canon y es además, la vivencia que los sitúa en la precariedad.
El espectador se reconoce y ríe de la
ficcionalización que ha construido el Teatro a partir de su realidad, pasada o
presente, observa su desatino, su estado en crisis y ante la catarsis trágica
prefiere la risa no solo como un modo de subversión de la autoridad(5), sino como una reacción conciliatoria
con la fatalidad que lo determinó, puesto que en alguna medida cada época restituye
un estado de crisis, un posible mecanismo de defensa ante un entorno que desde
la actualidad o la memoria, no le permite la realización personal y le genera
una crisis en sus parámetros habituales de convivencia.
Aunque la dislocación narrativa del diálogo pueda hacer
lucir una cierta “enajenación” de sus personajes, esta reconstrucción de lo
absurdo no se fundamenta en un desconocimiento de estos de su circunstancia
(Beckett) sino desde la conciencia y crítica de cada momento, experimentan una
especie de compulsión delirante, visto a través de la concatenación caótica de
los temas en el diálogo y las repeticiones, que los lleva a experimentar la
“locura” que el autor señala en la cita, pero desde la conciencia de la
fracturación de las lógicas de comprensión u acción establecidas, como el amor
y la crianza de un cerdo en una bañadera de apartamento.
El apartamento, claustro para estos volátiles y
angustiosos seres, va a estar conformado escénicamente por varios espacios de
representación que van a entramar un juego de realidades. Dividido en tres
áreas principales: la mesa de escribir de Pucho a un lado, al otro la
bicicleta, cubos y herramientas que Celestino utiliza, al centro y fondo la
mesa de la cocina de Dulce, así como en proscenio un caldero en el que se
dejará caer el cuchillo que servirá para matar al animal, la escena se construye con ciertos detalles
naturalistas y objetos que no dejan de tener una significación simbólica que
sobresale a la conformación objetual, como el barco de papel con la bandera
cubana en la punta, sobre la mesa de Pucho, o el propio caldero que instaura un
área particular dentro del espacio para crear un de especie de signo escénico
que de alguna forma sintetiza las significaciones de la obra.
Dentro de esta realidad escénica los actores bifurcan
otras posibilidades de realidad como la representación de uno de los sucesos del
libro El Principito del escritor Saint-Exupéry,
que en el texto aparece como narración pero que la puesta en escena prefirió
recrear como otro espacio dentro de la representación, a modo de teatro dentro del teatro; tomando este
relato sobre el Rey y su nuevo súbdito como otra forma de relación y
significación de los conflictos que los personajes denuncian, en el que la
relación con el poder del afuera y la realidad constituyen instancias opresivas
para estos, quienes no han tenido mejor solución que la de refugiarse en su
microscosmo como única certeza de que allí todavía hay esperanzas.
Aunque los tres prioricen la unificación familiar como
una forma de salvación, luchan por la aceptación y exposición de sus
diferencian dentro de la estructura íntimo familiar. El debate íntimo de una
circunstancia político-social denota el cuestionamiento y la revaluación en el
contexto de la puesta en escena de las relaciones: privado íntimo-público
político, los de allá y los de aquí, los rusos y los cubanos, los que se
van y los que se quedan, los que se van y los que regresan, lo distinto y lo natural.
Desde un ejercicio de contextualización, a partir de la
escenografía y algunos pocos referentes citados en el montaje, Teatro del Sol pone en escena uno de
los textos paradigmáticos de la dramaturgia cubana, que desde hoy. Estos modos
de actualización no invisibilizan la circunstancialidad particular desde la
cual el texto se enuncia por lo que provoca en el espectador, un encuentro con
su pasado y le incita a un análisis individual del transcurso de la realidad
social que describe hasta su presente.
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1-Vida cotidiana, entendida
esta como un conjunto de acciones y relaciones sociales que regulan la vida de
la persona en un contexto sociohistórico determinado y que implica un ritmo,
espacio y tiempo específico. Tomado en: Martín Fernández, Consuelo. Psicología
social y vida cotidiana. Editorial Félix Varela. La Habana. 2006.
2-Tabares Martínez, Vivian.
FALTA REFERENCIA
3-Discurso, entendido como
la puesta en funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que
incorpora un destinatario y que este funcionamiento se efectúa siempre en una situación de
enunciación concreta, la cual, por su parte, depende de las condiciones de
producción del discurso, y de éstas depende su sentido final, o sea, no
solamente sería el enunciado sino las condiciones en la que se produce ese
enunciado, es decir, la enunciación. Tomado en: Del Toro, Fernando. Semiótica
del Teatro. Del texto a la puesta en escena. Editorial Galerna. Argentina.
Tercera edición, 1992
4-Colores del emblema del
Movimiento 26-7 liderado por Fidel Castro que en 1953, intentaría un asalto al
poder residencial.
5-Mañach, Jorge. Indagación
al choteo. Versión digital.
La columna de enfoque cubano
