El teatro, de la soledad a la apoteosis*
Jorge Sariol • La Habana
Abelardo Estorino es en la actualidad el dramaturgo cubano más laureado, dentro y fuera del país. Un “clásico vivo”, se dice de él.
Al subirse a sus ochenta años parece estar en paz consigo mismo; sigue haciendo teatro cuando otros andan jubilado de la vida.
Es, además, el primer “teatrista” a quien se dedica una Feria del Libro de La Habana. Los que le aprecian ―o aprecian el teatro―, por todas estas razones celebran de modo diverso. Los que no, se ahogarán en una palangana.
“Creo que lo mejor del teatro nacional, sobre todo el actual, es su diversidad ―asegura el propio autor― pero sería bueno que exista una relación mejor entre dramaturgos y autores de una misma generación; que los jóvenes se arriesguen con los jóvenes, haciendo un teatro con el que estén más de acuerdo”.
Estorino deseó poder actuar: “es algo que enriquece, pero ceceaba demasiado”, reconoce ahora. También quiso escribir novela y hacer cine; en cambio la escena cubana le debe buena parte de la mejor producción teatral contemporánea.
Un par de horas de diálogo con él intentan descubrir las distancias y cercanías entre el creador y el ser humano que andan, de soledades en apoteosis, plenos de teatro.
El dramaturgo español Alfonso Sastre ha defendido el “teatro para ser leído”. Usted en cambio ha hablado ―y asumido―, “novelas para representar”, ¿la “fusión” será inevitable también en la escena?
―Perfectamente debe existir el teatro tan bien escrito que pueda ser disfrutado a partir de la lectura.
Siempre debe haber una preocupación por el texto elaborado. Es así como se lee con tanto gusto a Pirandello, Shakespeare o a Calderón.
Cualquier teatro bien escrito me resulta agradable leerlo, porque es un ejercicio mental muy completo ir imaginando tu propio montaje en escena, y en mi caso ha sido una preocupación constante escribir teatro con texto de calidad literaria.
Nunca me siento satisfecho con la primera versión, la reviso pensando cómo se va a leer o se va a interpretar por alguien.
Nunca escribo sin que me importe estos detalles; trabajo en esos dos niveles con la misma preocupación.
Se ha dicho que Ud. escribe pensando, incluso, en la respiración de los actores. ¿Tanto preciosismo no es dañino?
―No creo que sea tan exagerado. Si alguna vez lo dije, fue bromeando. Me parece recordar que Borges dijo que publicábamos porque si no, estaríamos revisando siempre los textos.
Están dentro de mis preocupaciones las cosas lógicas del teatro: en el ritmo de la obra, del cuadro o la escena; en el ritmo mismo de las palabras, sobre todo que no resulte artificial el nivel coloquial.
Me exijo estas cosas y otras más. Tanto como cuando leo las obras de otros y no veo esa preocupación.
A mí me sucede con bastante frecuencia. Me sucedió con la obra sobre Milanés. Si la palabra es preciosismo, pues lo soy, pero no lo creo; cambiémosla por la palabra “algo insatisfecho”.
¿Le preocupa que algunos actores teman trabajar con Ud. por su fama de exigente?
―Es curioso. A veces cuando alguien me presenta a actores jóvenes, estos reaccionan con timidez; tienen sobre mí un concepto equivocado.
En realidad, el tímido soy yo. Si no conozco a alguien no me atrevo a saludarlo y eso puede tomarse a mal, como una arrogancia.
Por otra parte no creo, en lo absoluto, ser duro con los actores.
Trabajo a partir de lo que los actores hacen y lo que son capaces de dar. Nunca impongo nada. Me interesa trabajar en equipo, y esto no significa hacer teatro colectivo, muchas veces falso, en el sentido de que cuando profundizas, el director es el único con algo que decir.
Yo me tomo mi parte muy en serio, tanto la de dramaturgo como la de director, pero en fin, si algo soy, es ser democrático.
¿Sería muy duro si tuviera que decidir a estas alturas entre ser dramaturgo o director teatral?
―Hace unos cuantos años probablemente lo fuera, pero ya no.
¿Tendré la percepción de que estoy cansado? No sé. Voy a cumplir ochenta. ¡Va y estoy un poco seco, quizás!
En el trabajo de dirección de actores estoy en comunicación con el mundo. Cuando escribo, estoy en soledad.
Estoy necesitando mucha comunicación, y quizás esto explique porque estoy dirigiendo tanto últimamente. Esto me satisface muchísimo, sobre todo cuando tengo un equipo de actores que consideran un goce hacer teatro. Y de esos, no faltan…
…Pero Ud. se da el lujo de escoger el elenco... Y no todos los dramaturgos-directores pueden hacerlo.
―Me doy el lujo de escoger los actores, sí; en cambio hago obras con pocos personajes. Siempre ha sido así, excepto en Las Vacas Gordas, por ejemplo.
Se dice que el teatro cubano de hoy, por lo general, es muy anecdótico, y el experimental tiene demasiada tendencia a la incomunicación. ¿Cuál es su opinión?
―Lo que a mi juicio sucede es que hay un teatro muy popular, para salas muy grandes; y hay un teatro que dice cosas muy importantes para un público particular.
Incluso no todo el mundo tiene que gustar del teatro.
Sin embargo, en el pasado Mayo teatral, vino un grupo para quienes hacer teatro era ―según dijeron― como un ejercicio que les “liberaba de su ser”...y de “ser” así de cierto, pues no le veo la razón de un teatro tal. Aquello no tenía que ver con nada ni nadie, ni le vi comunicación por ninguna parte.
Expusieron, además, que luchaban contra los estereotipos, decirlo ahora es un poco viejo, cuando desde Stanislavski se viene luchando contra los estereotipos.
Todo muy raro.
¿Cuál escuela prefiere entonces: Stanivlaski o Grotosvki?, ¿O a estas alturas sencillamente sigue la de Estorino?...
―Hay quienes creen, de repente, que descubrieron una forma nueva de hacer teatro, y ya no aceptan otra.
Creo que es un error. Siempre hay que estar abierto a lo nuevo, investigar nuevos caminos a la hora de buscar la expresividad.
Como director, nunca estaré en contra del teatro experimental y siempre estuve y estaré a favor de todos los estilos, como dramaturgo siempre preferiré el teatro basado en el texto.
En el sentido de los mitos clásicos... quiso ser un “griego”... ¿Lo logró?
―Lo dije alguna vez al creer que no podría escribir más e intenté buscar nuestros propios mitos.
Alicia Alonso ha dicho que los bailarines del Ballet Nacional de Cuba hacían los pasos clásicos igual a cualquier parte del mundo, pero con un espíritu “a la cubana”.
Yo mismo no supe qué quería hasta estudiar la obra Cecilia Valdés. Y fue estudiar no solo la obra de Villaverde, sino el contexto social e histórico, la psicología de los personajes, del propio autor y las obras de otros autores de la época. Entonces no necesité convertirme en un trágico griego. Y el resultado de Parece Blanca fue satisfactorio.
Escribe obras y luego muchas veces las dirige, y las perfecciona a menudo en la escena. ¿Cómo sabe Ud. que terminó por fin una pieza?... ¿Lo llega a saber a ciencia cierta?
―Cuando me decido a leérsela a los amigos, sobre todo a gentes del “medio”.
Al hacer eso ya está terminada, en principio…
…pero los amigos suelen ser indulgentes... ¿no confía en la crítica? (A Estorino no le molestó, al parecer, mi interrupción, pero por unos segundo se quedó pensativo).
A pesar de la posible indulgencia de los amigos, ellos me dan siempre opiniones más abiertas.
Confío en la buena crítica, pero hay algunos críticos que por lo general hacen alarde de objetividad, a veces provocadora, con violencia otras veces.
Por otro lado, existe aquella que intenta pasarte la mano sin atreverse a decirte lo que realmente piensa.
Me gustaría que el público chifle al final de una representación, si no gustó realmente, y no quedarse con la opinión guardada, dicha entre voces bajas y apenadas. Que expresaran abiertamente si la obra les pareció mala, sería saludable. Si no te gusta, no tienes por qué aplaudir.
Para mí sería terrible que rechiflen una obra mía, pero es algo muy aleccionador.
¿Existe respeto en Cuba por el teatro?
―¿Respeto por parte de ?... (Me encogí de hombros y Estorino sonrió con malicia)…Creo que el teatro no se considera al mismo nivel de otras manifestaciones artísticas. Cuando se preparó la gran delegación para la Feria de Guadalajara no previeron presentaciones de los teatristas cubanos en la programación. Eso, claro, me hirió un poquito.
Sin embargo, las presentaciones de sus obras en el extranjero han sido muy bien acogidas. En Miami, por ejemplo, tuvieron gran impacto.
―Fue cuando el Festival del Monólogo de Miami. La prensa especializada celebró mucho a Adria Santana. Para nosotros fueron muy útiles y productivas aquellas presentaciones.
Alberto Sarraín logró hacer un Festival contra viento y marea, y es una pena que no haya podido seguir haciéndolo, para mala suerte de mucha gente en Miami, a quienes les interesa verdaderamente el teatro.
Desde entonces, Sarraín ha estado preparándose para dirigir ahora en Cuba “Morir del cuento” ―que es lo que yo llamo “novela para representar―, dentro de las acciones de la Feria del Libro. Quiere estrenarla el día de mi cumpleaños, que coincide con la Feria.
Desde Hay un muerto en la calle, hasta Las penas saben nadar, ¿ha hecho todo lo que ha querido o solo lo que ha podido?
―Creo que he hecho todo lo que he querido.
No he sido muy prolífico, porque entre obra y obra he dejado correr el tiempo. Sin embargo, me siento afortunado porque después de escribir, pulir y perfeccionar mis obras, las he podido estrenar, con bastante suerte, creo; aunque preferiría que se montaran más, lo cual haría que se conocieran mejor.
De ese modo pudiera cobrar un poco más mis derechos de autor. (Estorino disimuló una sonrisa, pero con la pregunta siguiente, se puso serio).
¿Está viviendo la vida que quiere?
No
¿Futuro más inmediato?
Dedicarme la Feria.
¿Escribir?
No, dirigir.
Entonces, ¿son “vagos rumores” los que aseguran que Estorino está escribiendo una nueva obra?
Escribo, pero digamos que son... “vagas ideas”.
Jorge Sariol • La Habana
Abelardo Estorino es en la actualidad el dramaturgo cubano más laureado, dentro y fuera del país. Un “clásico vivo”, se dice de él.
Al subirse a sus ochenta años parece estar en paz consigo mismo; sigue haciendo teatro cuando otros andan jubilado de la vida.
Es, además, el primer “teatrista” a quien se dedica una Feria del Libro de La Habana. Los que le aprecian ―o aprecian el teatro―, por todas estas razones celebran de modo diverso. Los que no, se ahogarán en una palangana.
“Creo que lo mejor del teatro nacional, sobre todo el actual, es su diversidad ―asegura el propio autor― pero sería bueno que exista una relación mejor entre dramaturgos y autores de una misma generación; que los jóvenes se arriesguen con los jóvenes, haciendo un teatro con el que estén más de acuerdo”.
Estorino deseó poder actuar: “es algo que enriquece, pero ceceaba demasiado”, reconoce ahora. También quiso escribir novela y hacer cine; en cambio la escena cubana le debe buena parte de la mejor producción teatral contemporánea.
Un par de horas de diálogo con él intentan descubrir las distancias y cercanías entre el creador y el ser humano que andan, de soledades en apoteosis, plenos de teatro.
El dramaturgo español Alfonso Sastre ha defendido el “teatro para ser leído”. Usted en cambio ha hablado ―y asumido―, “novelas para representar”, ¿la “fusión” será inevitable también en la escena?
―Perfectamente debe existir el teatro tan bien escrito que pueda ser disfrutado a partir de la lectura.
Siempre debe haber una preocupación por el texto elaborado. Es así como se lee con tanto gusto a Pirandello, Shakespeare o a Calderón.
Cualquier teatro bien escrito me resulta agradable leerlo, porque es un ejercicio mental muy completo ir imaginando tu propio montaje en escena, y en mi caso ha sido una preocupación constante escribir teatro con texto de calidad literaria.
Nunca me siento satisfecho con la primera versión, la reviso pensando cómo se va a leer o se va a interpretar por alguien.
Nunca escribo sin que me importe estos detalles; trabajo en esos dos niveles con la misma preocupación.
Se ha dicho que Ud. escribe pensando, incluso, en la respiración de los actores. ¿Tanto preciosismo no es dañino?
―No creo que sea tan exagerado. Si alguna vez lo dije, fue bromeando. Me parece recordar que Borges dijo que publicábamos porque si no, estaríamos revisando siempre los textos.
Están dentro de mis preocupaciones las cosas lógicas del teatro: en el ritmo de la obra, del cuadro o la escena; en el ritmo mismo de las palabras, sobre todo que no resulte artificial el nivel coloquial.
Me exijo estas cosas y otras más. Tanto como cuando leo las obras de otros y no veo esa preocupación.
A mí me sucede con bastante frecuencia. Me sucedió con la obra sobre Milanés. Si la palabra es preciosismo, pues lo soy, pero no lo creo; cambiémosla por la palabra “algo insatisfecho”.
¿Le preocupa que algunos actores teman trabajar con Ud. por su fama de exigente?
―Es curioso. A veces cuando alguien me presenta a actores jóvenes, estos reaccionan con timidez; tienen sobre mí un concepto equivocado.
En realidad, el tímido soy yo. Si no conozco a alguien no me atrevo a saludarlo y eso puede tomarse a mal, como una arrogancia.
Por otra parte no creo, en lo absoluto, ser duro con los actores.
Trabajo a partir de lo que los actores hacen y lo que son capaces de dar. Nunca impongo nada. Me interesa trabajar en equipo, y esto no significa hacer teatro colectivo, muchas veces falso, en el sentido de que cuando profundizas, el director es el único con algo que decir.
Yo me tomo mi parte muy en serio, tanto la de dramaturgo como la de director, pero en fin, si algo soy, es ser democrático.
¿Sería muy duro si tuviera que decidir a estas alturas entre ser dramaturgo o director teatral?
―Hace unos cuantos años probablemente lo fuera, pero ya no.
¿Tendré la percepción de que estoy cansado? No sé. Voy a cumplir ochenta. ¡Va y estoy un poco seco, quizás!
En el trabajo de dirección de actores estoy en comunicación con el mundo. Cuando escribo, estoy en soledad.
Estoy necesitando mucha comunicación, y quizás esto explique porque estoy dirigiendo tanto últimamente. Esto me satisface muchísimo, sobre todo cuando tengo un equipo de actores que consideran un goce hacer teatro. Y de esos, no faltan…
…Pero Ud. se da el lujo de escoger el elenco... Y no todos los dramaturgos-directores pueden hacerlo.
―Me doy el lujo de escoger los actores, sí; en cambio hago obras con pocos personajes. Siempre ha sido así, excepto en Las Vacas Gordas, por ejemplo.
Se dice que el teatro cubano de hoy, por lo general, es muy anecdótico, y el experimental tiene demasiada tendencia a la incomunicación. ¿Cuál es su opinión?
―Lo que a mi juicio sucede es que hay un teatro muy popular, para salas muy grandes; y hay un teatro que dice cosas muy importantes para un público particular.
Incluso no todo el mundo tiene que gustar del teatro.
Sin embargo, en el pasado Mayo teatral, vino un grupo para quienes hacer teatro era ―según dijeron― como un ejercicio que les “liberaba de su ser”...y de “ser” así de cierto, pues no le veo la razón de un teatro tal. Aquello no tenía que ver con nada ni nadie, ni le vi comunicación por ninguna parte.
Expusieron, además, que luchaban contra los estereotipos, decirlo ahora es un poco viejo, cuando desde Stanislavski se viene luchando contra los estereotipos.
Todo muy raro.
¿Cuál escuela prefiere entonces: Stanivlaski o Grotosvki?, ¿O a estas alturas sencillamente sigue la de Estorino?...
―Hay quienes creen, de repente, que descubrieron una forma nueva de hacer teatro, y ya no aceptan otra.
Creo que es un error. Siempre hay que estar abierto a lo nuevo, investigar nuevos caminos a la hora de buscar la expresividad.
Como director, nunca estaré en contra del teatro experimental y siempre estuve y estaré a favor de todos los estilos, como dramaturgo siempre preferiré el teatro basado en el texto.
En el sentido de los mitos clásicos... quiso ser un “griego”... ¿Lo logró?
―Lo dije alguna vez al creer que no podría escribir más e intenté buscar nuestros propios mitos.
Alicia Alonso ha dicho que los bailarines del Ballet Nacional de Cuba hacían los pasos clásicos igual a cualquier parte del mundo, pero con un espíritu “a la cubana”.
Yo mismo no supe qué quería hasta estudiar la obra Cecilia Valdés. Y fue estudiar no solo la obra de Villaverde, sino el contexto social e histórico, la psicología de los personajes, del propio autor y las obras de otros autores de la época. Entonces no necesité convertirme en un trágico griego. Y el resultado de Parece Blanca fue satisfactorio.
Escribe obras y luego muchas veces las dirige, y las perfecciona a menudo en la escena. ¿Cómo sabe Ud. que terminó por fin una pieza?... ¿Lo llega a saber a ciencia cierta?
―Cuando me decido a leérsela a los amigos, sobre todo a gentes del “medio”.
Al hacer eso ya está terminada, en principio…
…pero los amigos suelen ser indulgentes... ¿no confía en la crítica? (A Estorino no le molestó, al parecer, mi interrupción, pero por unos segundo se quedó pensativo).
A pesar de la posible indulgencia de los amigos, ellos me dan siempre opiniones más abiertas.
Confío en la buena crítica, pero hay algunos críticos que por lo general hacen alarde de objetividad, a veces provocadora, con violencia otras veces.
Por otro lado, existe aquella que intenta pasarte la mano sin atreverse a decirte lo que realmente piensa.
Me gustaría que el público chifle al final de una representación, si no gustó realmente, y no quedarse con la opinión guardada, dicha entre voces bajas y apenadas. Que expresaran abiertamente si la obra les pareció mala, sería saludable. Si no te gusta, no tienes por qué aplaudir.
Para mí sería terrible que rechiflen una obra mía, pero es algo muy aleccionador.
¿Existe respeto en Cuba por el teatro?
―¿Respeto por parte de ?... (Me encogí de hombros y Estorino sonrió con malicia)…Creo que el teatro no se considera al mismo nivel de otras manifestaciones artísticas. Cuando se preparó la gran delegación para la Feria de Guadalajara no previeron presentaciones de los teatristas cubanos en la programación. Eso, claro, me hirió un poquito.
Sin embargo, las presentaciones de sus obras en el extranjero han sido muy bien acogidas. En Miami, por ejemplo, tuvieron gran impacto.
―Fue cuando el Festival del Monólogo de Miami. La prensa especializada celebró mucho a Adria Santana. Para nosotros fueron muy útiles y productivas aquellas presentaciones.
Alberto Sarraín logró hacer un Festival contra viento y marea, y es una pena que no haya podido seguir haciéndolo, para mala suerte de mucha gente en Miami, a quienes les interesa verdaderamente el teatro.
Desde entonces, Sarraín ha estado preparándose para dirigir ahora en Cuba “Morir del cuento” ―que es lo que yo llamo “novela para representar―, dentro de las acciones de la Feria del Libro. Quiere estrenarla el día de mi cumpleaños, que coincide con la Feria.
Desde Hay un muerto en la calle, hasta Las penas saben nadar, ¿ha hecho todo lo que ha querido o solo lo que ha podido?
―Creo que he hecho todo lo que he querido.
No he sido muy prolífico, porque entre obra y obra he dejado correr el tiempo. Sin embargo, me siento afortunado porque después de escribir, pulir y perfeccionar mis obras, las he podido estrenar, con bastante suerte, creo; aunque preferiría que se montaran más, lo cual haría que se conocieran mejor.
De ese modo pudiera cobrar un poco más mis derechos de autor. (Estorino disimuló una sonrisa, pero con la pregunta siguiente, se puso serio).
¿Está viviendo la vida que quiere?
No
¿Futuro más inmediato?
Dedicarme la Feria.
¿Escribir?
No, dirigir.
Entonces, ¿son “vagos rumores” los que aseguran que Estorino está escribiendo una nueva obra?
Escribo, pero digamos que son... “vagas ideas”.
*La entrevista fue realizada y publicada en 2005, en ocasión
de la XIV Feria Internacional del Libro de la Habana, dedicada precisamente al
dramaturgo. La presente edición es el original entregado a la redacción de la
revista de la Cámara de Libro de Cuba y reproducida luego por la revista
digital La Jiribilla.
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